Untitled catalogue text for a solo exhibition by Peter Briggs at the Alliance Française, Pondicherry, 2004

Like any dedicated art, Peter Briggs’ new works on paper suggest much of what has led to them, not always by obvious references or borrowed techniques but often by the spirit of the many influences that have shaped his work. The sensitive viewer will be led on the many journeys that Peter has travelled. There is the journey of modelling, embarked upon in 1982 as a kind of exercise to loosen up his fingers, which were stiff from carving big stone sculptures. Modelling involved myriad textures, temperatures and tools, and perhaps most importantly, the relationship between light and the surface. Since nobody has written on any scientific research done on how the obsession of touch works, on how touch and vision mix up together, in relation to nineteenth and twentieth century sculpture, it is something each artist has had to work on and theorise by himself. We see with three dimensions – with two eyes and our perception – what the French call objet intersensoriel or sensus communis, as da Vinci first termed it. When we are looking at a glass for instance, our eye looks at the glass and assumes a number of things – the shape, the touch – and it therefore forms an object in our brain. If we have something perfectly smooth, we never know where we are on it, points out Peter. So in his sculpture, he used to make or leave little sharp bits, as tactile landmarks. Tactile memory works differently from visual memory; it will only work inasmuch as it’s a path, the way Braille writing works, we go along a line and the next… To remember shape, we have to keep our hand moving in order to situate ourselves in relation to the whole. For Peter, modelling is partly making shapes, partly to do with pressure and partly to do with moving his hands over a surface; it comes comme une crise de bouton – a persistent habit that he fears may be a bad one, because it is so concerned with the private self, a possible form of occupational therapy. Realising that his work was only addressing itself to a very few people, Peter started ink drawings as a way of getting out of modelling, of putting in place a situation where he can communicate with people, who can recognise and presume quite a lot of things that in fact he wants them to presume. These most recent works are also a way of removing volume, making his art inframince. Yet, modelling and working with three-dimensional matter has proved to be a ubiquitous influence. The drawings represent a theoretical model of what the skin of a sculpture would look like, like a snakeskin, but it doesn’t necessarily correspond to what’s inside it. It can be flattened out because it’s elastic. In order to put things where he wanted them, Peter has allowed a degree of cartographic license. There are a number of ways we can move around a surface. There’s always the problem of left or right symmetry, which is very different from circumferential symmetry – an important aspect of sculpture that Peter has partially transferred onto paper. The original drawings were executed in diluted ink on absorbent paper because Peter liked to see the ink spread. To inscribe means to write or draw within, into wax in particular, which is very incisive. Peter’s line is the opposite of the inscribed line; uninhibited, it occupies like a river spreading out and flooding – something that has a lot more to do with surface and a lot less to do with line. When Peter cast sculptures, a piece of wooden twig with modelled wax around it disappeared in the casting process to transform into bronze. This process triggered a curiosity about grafting, which in turn led to his using a book filled with rigid, diagrammatic drawings. He’d tear pages out and use parts of the drawings; little branches coming out in a V were grafted into a loop. Therefore, what he did with the pages was directly related to the pages’ content. Another source of Peter’s inspiration has been subterranean caves and cave temples, the idea of working with space going from inwards to outwards, taking existing matter from the inside outward… These initial experiments worked themselves into a whole series of collages until he got quite proficient at gluing. Then a combination of events and a desire to improve his graphic quality led to Peter making prints in the manner of Chinese brass rubbings. Using marble slabs, he sandblasted away the bits he didn’t want to print with the aid of a computer, inked his slabs and transferred his drawings to paper, with the intention of making cutouts. A chain of varied experiments led to the present works being a synthesis of the initial experience of free drawing; printmaking, in the sense that the current drawings can be reproduced in numbers and because they are detachable, they are also reminiscent of the printmaker’s action of placing a matrix on paper by using registrations; and indirectly sculpture, because of the transferred idea of modelled matter and space. An integration of the creativity of the hand with the uniformity and the bulk reproduction that mechanical and electronic processes facilitate, these works are derived from his small drawings, enlarged considerably by a computer, allowing him to re-inject detail, even model the drawings and also create stencils from adhesive paper. The bigger works in the series have an interactive element. Rather like signs, they can be stuck on all kinds of spaces. In their numbers and because they can be glued and unglued with some ease, they are quite egalitarian. But Peter’s art is not merely the art of technique. It fundamentally involves concept and in fact, the preoccupation with technique reflects his innate desire to execute his concepts to the highest degree of perfection that is possible, given the complexity of what he is trying to achieve. The smaller drawings are pasted onto pages of two books, one on graphology and the other filled with tailor’s diagrams, that he found in a flea market in Tours. He immediately recognised that they were perfect for his work because he needed something diagrammatic and flattened out. Tailor’s diagrams have something of the same quality – of surface being opened out, like an article of clothing is laid out flat. There’s something of entomology too, of insects with pins through them, with their feet glued and spread out. The pages of writing from the graphology book though, have much more to do with the way the drawings were made in the first place – the way ink blots, the way it can dry up unexpectedly, a subjective manner of looking at writing… Peter has been equally subtle in superimposing each drawing on a script that reiterates the character of his image. In the use of these books, creep in an autobiographical element – his father was an entomologist and his uncle kept a bookshop. A new departure for Peter’s art might involve making and using different kinds of paper in numerous ways. Even as he puts up his work here, he is in the process of making works with an antique French-English dictionary made with cotton paper. The pages, torn up into tiny pieces and mixed together, will make new, bilingual paper. Reflecting his own bilingual heritage, they are again reminders of how powerfully art is related to life.

Aurogeeta Das, Pondicherry, 2004.

Présentation du projet pour Pondichéry et Kotla

Il s’agit de la continuité d’un travail graphique que je mène depuis 1996, dans lequel je tente de traduire, par des séries de petits dessins, de mémoire, l’expérience tactile de certaines sculptures, exécutées entre 1985 et 1997, inspirées par les temples souterrains indiens, à Badami en particulier, et la figure hybride du shalabanjika[i] qui y figure.

Dans mes dessins, à travers une lecture des surfaces, j’opère une déstructuration et un déplacement des éléments constitutifs de la sculpture (aspérités, bifurcations, étendues de surface) vers une présentation cartographique non objective. Il s’agit d’un parcours condensé en circuit fermé, un récit d’une suite de rencontres avec la forme qui se chevauchent, où le début et la fin se recouvrent.

Concrètement, ce sont de notations rapides, faites en utilisant des porte-plumes pour lettrage, de l’encre de chine dilué et un papier recyclé légèrement absorbant. De cette manière, j’obtiens une ligne qui s’épaissit un peu avant de sécher et qui s’immisce dans le corps même du papier suivant les fibres qui le constituent. Le bord en est comme déchiré. Le résultat est un graphisme emblématique, frontal, qui tient compte de la surface mémorisée comme une mue de modelage, rappelant sa forme d’origine, mais déstructuré, défiguré, aplati. La technique de dessin, manuelle, proche d’une écriture cursive, donne un sens de lecture mais aussi une échelle, la main prend la mesure et le traduit, l’écrit.

L’anthropométrie est à l’origine des canons de proportion indiens cités dans le Shilpashastra[ii], la hauteur de la main étant la mesure de base.

Ces dessins répétitifs sont exécutés rapidement sur des périodes de travail intense de quelques semaines par centaines voir milliers. Ils sont ensuite ‘virtuellement’ détachés du papier, en les numérisant, réduits en noir et blanc, corrigés, puis agrandis plusieurs fois.

Je voudrais travailler la série à venir dans les mois qui viennent en fonction des diverses graphies indiennes et le Hindi et le Tamoul en particulier de façon à tenir compte des éventuels rapprochements entre les dessins et les lettres. Les consonnes hindi m’intéressent tout particulièrement.

Pour la précédente série de collages, une première version était découpée par une machine à commande numérique dans du papier spécialement conçu, pour être ensuite montée sur des pages arrachées dans divers livres d’occasion (voir échantillon de collage), ‘La Méthode de Coupe’ de Ladaveze-Darroux, 14ème édition, il s’agit de dessins schématiques à l’attention de tailleurs accompagnés de patrons-type pour la fabrication de vêtements datant d’entre les deux guerres.

Plus récemment je me suis servi du ‘Précis de Graphologie Pratique’ du Docteur Camille Streletski, chez Vigot frères de 1934. Pour les versions récentes indiennes, j’espère pouvoir trouver un support chez les libraires de livres d’occasion à Delhi.

Il existe deux versions de L’Epigraphia Indica de 1892, qui seront à même de servir, mais je n’ai pas eu l’occasion d’en acquérir pour l’instant. (Relevé des inscriptions gravées sur des pierres, reproduites en photolithographie, voir photocopie)

Lors de l’exposition de Naples en 2000-2001 d’autres versions des dessins plus grandes encore étaient fabriquées sous forme de vinyles adhésifs noirs découpés, appliquées à même le mur, les ‘Walldrawings’ (voir tirages, Naples 2000).

Dans l’exposition de Naples, ces deux dispositions étaient montrées au sein de l’Institut Français en même temps qu’une collection de petites sculptures blanches dans une vitrine. Un troisième dispositif était présent en dehors du bâtiment, des affiches anonymes, imprimées en noir et blanc, disposées le long d’une ligne tracée à travers la ville de Portici à Chiaia et au-delà (voir affiches).

L’extension vers la ville faisait naître un rapprochement entre l’échelle de la cité et celle du corps, entre la promenade en ville, et le parcours du regard sur les collages. Ce parcours tracé dans la ville, à travers des quartiers très variés de Naples et ses environs sous forme de vecteur indiquait le lieu central de l’exposition.

Cette disposition ‘en pointillé’ suscite un regard chez le passant très particulier, les mêmes affiches, étant organisés d’une manière singulière ou par petite série dans des lieux divers[iii].

Sous les pieds, Naples est une ville tactile, pavée presque partout, un pavage très en relief.

L’Inde aussi a des sols très accidentés et comme Naples possède une tradition d’affichage encore très vivante. c’est pourquoi j’ai voulu étendre cette expérience.

En effet, en voyageant en Inde je suis souvent frappé par des similitudes entre l’Italie du Sud et l’Inde. Pasolini avait fait en son temps le même rapprochement dans son récit de voyage, ‘L’Odeur de l’Inde’. La vie intense et dense des rues, la circulation anarchique, le travail qui se fait sur les seuils des portes, les artisans organisés par quartier, et les marchés sont autant d’éléments qui rapprochent Naples et à L’Inde du Sud.

Pendant mon récent séjour à Delhi j’ai réalisé une longue suite de deux mille dessins qui restent pour l’instant à l’état brut. D’ici l’automne, je souhaite me consacrer à leur transformation, en les faisant subir toute une série de procédés que les palettes graphiques récentes permettent. Ainsi je pourrais partir avec la matière première des affiches déjà prête.

J’ai pu garder un certain nombre d’affiches de l’expérience à Naples. J’aimerais en faire autant à Pondichéry et à Delhi de façon à élargir le choix d’affiches possibles à chaque étape.

L’ensemble des expositions de ces travaux avec des affiches sera documenté dans un livre produit ultérieurement par l’association ‘Cardinaux’, sous la direction de Gildas le Reste, de Châtellerault, avec l’Artothèque d’Angers, la vile de Saint Pierre des Corps et la société Corona de Rochecourbon

[i] Déesse mineure féminine représentée au pied d’un arbre. Selon des récits, elle participe à la vie de l’arbre, son sang et la sève de l’arbre se mêlent, simplement en donnant un coup de pied, elle fait fleurir et fructifier l’arbre instantanément.

[ii] Textes très anciens qui donnent des indications très précises pour la production de l’iconographie religieuse.

[iii] à ce propos voir : Jonathan Crary, Suspensions of Perception, Attention, Spectacle and Modern Culture, 2001, et : Techniques of the Observer,1990

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