Cette exposition regroupait la production des années ’70 et ’80.
Organisé à Poitiers par Blandine Chavanne et Bruno Gaudichon, l’exposition a été reprise à Orléans par le Carré Saint Vincent, Alain Papet et Claude Malric.
Textes de catalogue de Blandine Chavanne et Michel Enrici
UN ARTISTE PEUT EN CACHER UN AUTRE
Depuis le début des années 80, il est fréquent de voir le travail de Peter Briggs dans des expositions de groupe qui ont fait date. En 1980, à la XIème Biennale de Paris, l’artiste présente une installation formée de quatre pièces qui scandaient l’espace tout en le rendant sensible ; au centre, une œuvre au sol composée d’ardoises, de sable et d’un cercle de métal renvoyait à une plaque d’acier verticale posée parallèlement au mur, qui faisait écho à une pièce en verre peint s’appuyant à un angle de la pièce le quatrième élément Treble Clef matérialisait l’ensemble de l’œuvre. Ainsi, dès sa première apparition sur la scène artistique française, Peter Briggs se présente comme un sculpteur complexe et riche : diversité des matériaux, de l’utilisation de l’espace, travail sur le poids et l’équilibre. La même année, au Musée d’Art et d’Industrie de Saint Etienne pour l’exposition Après le classicisme, l’artiste montre une pièce en verre découpé et peint, jouant sur l’équilibre, la fragilité et la transparence.
Au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, pour Baroques 81, Peter Briggs expose en 1981 une de ses premières pièces en marbre scié de forme hélicoïdale ; l’intérieur et l’extérieur sont visibles sur toutes les faces de l’œuvre qui est une sorte d’anneau de Moebius où le geste du sculpteur concurrence la matière brute. Ce travail, remarquable par sa qualité et sa richesse, sera également présenté en 1982 au Musée National d’Art Moderne dans ln situ.
A partir de 1983 et plus particulièrement aux Ateliers de l’Abbaye de Fontevraud en 1984, l’artiste travaille sur des pièces de petites dimensions, soit en porcelaine, soit en terre chamottée ; œuvres précieuses, proches de l’objet d’art, ces Pots à feu ou ces Fours sont réalisés par petites séries qui permettent au sculpteur d’approfondir, d’affiner la forme qu’il recherche.
Dans le même temps, Peter Briggs associe le bois et le cuivre, ou le cuivre et la porcelaine dans une série de pièces finement dessinées dont le point de départ est une forme inspirée par des branches d’arbres. Ce travail trouvera son aboutissement dans les bronzes à la cire et au « bois » perdus ; le feu devient un outil du sculpteur ; parfois les formes matérialisent la lumière incandescente qui les a produites sous l’aspect de flammèches; parfois les formes obtenues par la fusion de la cire et du bois remplacés par le bronze sont refermées sur elles mêmes, renvoyant la lumière au cœur de la pièce.
Ainsi Peter Briggs travaille le fer, l’acier, le cuivre, le bronze, la terre, le verre, le feutre, … découpe, taille, coule, martèle, forge, … Quel lien peut il y avoir entre les premiers verres découpés, les marbres sciés, les porcelaines argentées, les bronzes à la cire perdue? Cette œuvre ne peut s’étudier de façon chronologique car l’artiste travaille dans plusieurs directions en même temps. De petites pièces en porcelaine sont exécutées à l’atelier, alors que le sculpteur réalise une œuvre monumentale pour la Ville de Rennes.
C’est en visitant l’atelier de Peter Briggs, qui connait si bien l’histoire de la sculpture et tout particulièrement les derniers rebondissements de l’art minimal, de l’art conceptuel et de l’arte povera, qu’il est possible d’apercevoir le fil conducteur de toutes ces recherches. Il y a d’abord une forme qui est chère à l’artiste : c’est une espèce de point d’interrogation ou, pour être plus poétique, une spirale. Elle lui permet d’avoir un point d’ancrage au sol tout en défiant les lois de la pesanteur, de nous montrer à la fois l’intérieur et l’extérieur de la surface de l’œuvre, de laisser circuler l’air, de jouer avec le plein et le vide, de capter la lumière et de la faire jaillir de la pièce elle même. Cette forme, il l’insère, l’assujettit à des matériaux divers, à des échelles très variées: de l’objet d’art à la statuaire monumentale. Les matières se plient, se lovent, s’enroulent.
Aussi loin d’être didactique et pontifiante, l’oeuvre de Peter Briggs, tout en tenant compte des caractéristiques de la sculpture, se joue des règles et autorise plusieurs niveaux de lecture. Parfois un élément prédomine; ici le symbolisme, dans les bronzes, ici l’équilibre, dans les plaques d’acier forgé ou les verres peints. Mais s’arrêter à une seule caractéristique, c’est perdre beaucoup.
Voilà pourquoi il semble important de réunir ce travail pour avoir, à loisir, le temps de le redécouvrir dans toute sa complexité. Peut être alors pourra t on appréhender tout ce que cherche Peter Briggs: « une vision de la nature » (1), » un lien plus étroit entre le geste (la technique) et la mise en forme (l’opération culturelle) » (2), » l’espace où se joue la relation historique entre notre époque et la période maniériste » (3).
Blandine Chavanne
1) Bernard Lamarche Vadel, <em>Du cancer au cosmos</em>, in cat. expo In situ, Paris, 1982, p. 27.
(2) Jean Marc Poinsot, in cat. <em>X1e Biennale de Paris</em>, 1980, P. 80.
(3) Peter Briggs, in cat. <em>Sans titre ou les figures du vide</em>, Quincaillerie Hudin, Rennes, 1981.
PETER BRIGGS, HEARTH, HEART, EARTH, EAR, ART, HEAR
Quand la statuaire s’est muée en sculpture, un champ nouveau s’est ouvert. Le vingtième siècle a opéré cette mutation. L’on pense souvent que le travail de la sculpture contemporaine répond par un travail sur le volume à ce qu’a été l’abstraction en peinture. Le couple peinture sculpture serait donc le creuset d’amours partagées, de découvertes et de passions communes.
Si tout est vrai dans cette présentation didactique, tout est faux dans la réalité de cette histoire. Tandis que la peinture dans l’histoire de l’abstraction affine jusqu’à la préciosité la dimension mentale qu’elle entretient avec la subjectivité de l’esprit, la sculpture rejoint la matière, l’objet, la primitivité du fondement de sa proposition.
L’histoire de ces deux passions est donc plutôt l’histoire d’un divorce que celui d’une aventure commune. Je crois en effet que tandis que la peinture ne cessait de se recentrer sur elle-même jusqu’à rencontrer la richesse de ce qui fait sa contradiction actuelle, c’est à dire son archaïsme, la sculpture, abandonnant les préoccupations de la statuaire, s’ouvrait un espace vertigineux qu’il a fallu d’abord tenter, occuper, contraindre ou saturer. Expliquons-nous. Tant que la sculpture s’est développée sous le prétexte de saisir la forme d’un corps, le travail du sculpteur centrait le regard sur le simulacre dont la force et la vertu créaient un tropisme si fort pour l’imaginaire que seul un rapport de désir était investi dans ce » festin de pierre « . La sculpture était donjuanesque et son aventure ne traversait l’espace que pour mieux se saisir des corps.
La sculpture contemporaine se trouve quant à elle devant l’espace illimité, les forces défaites, devant une absence d’ « êtres » et la disparition des corps. Peter Briggs comme les sculpteurs de son époque contemple d’abord cela : une plage immense et infinie qui devient l’objet même, la problématique, du travail. Que faire quand le regard des statues ne borne plus l’espace? Comment habiter ce nouvel espace nomade ? Conceptuels, landartistes et minimalistes ont réglé de diverses manières cette situation : installant des idées, des présences, des proliférations, ils ont produit des œuvres qui curieusement fonctionnent en dehors de la figure de l’artiste, comme propositions anonymes, fruits d’une époque, d’une civilisation, d’une situation. D’autres, comme dans la plus récente des générations de la sculpture anglaise, fuyant la métaphysique que contient l’idée même de créations, s’attachent à « fabriquer » une sculpture comme objet en trouvant de l’innocence dans le labeur. Ce n’est pas ainsi qu’avance Peter Briggs.
Enfin le désir est venu de considérer dans une exposition largement rétrospective, une oeuvre qui séduit par la clarté de ses propositions mais qui déroute par l’apparente dissémination de ses formes. La sculpture de Briggs a su jusqu’alors passer par ici et par là, en proie à une étonnante qualité d’être dont la mobilité est la constante. Depuis la Biennale de 1980 à Paris où ce travail apparut dans la logique déjà de ses propositions multiples, l’œuvre n’a cessé de proliférer et de prouver une santé étonnante. Peter Briggs est donc présent sur la scène contemporaine mais dans une situation qu’il a voulue singulière. Sculpteur français, anglais d’origine, il porte l’aventure d’une dérive culturelle. Et que cherche t on dans une telle aventure sinon à se perdre sous le prétexte de se trouver ? Et c’est ainsi que le sujet artiste apparaît peu, qu’autour de lui se construit le silence et que nulle mythologie n’atteint la personne du sculpteur silencieux. Légèreté d’être pour ce sculpteur qui pourrait jouer les puissants. L’on mesurera qu’un des secrets de l’œuvre de Peter Briggs réside dans le principe d’une alchimie de la forme et de la matière et qu’à ce titre le silence prend la logique de la rigueur. Peter Briggs sculpteur n’est pas un bateleur et l’objet de son travail et de ses découvertes se propose au regard, renvoie au temps, à la gravité, aux secrets composants de la matière. Et j’aime dans cette mobilité ce que l’artiste conserve pour lui entre les aveux de ses carnets et les secrets de sa force.
Dans cette marche particulière que représente la construction d’une oeuvre, Peter Briggs s’avance à mes yeux avec la silhouette du berger, gardien d’une multitude d’œuvres et de propositions. » Shepherd » qui avance à son pas entouré de pensées et de gestes, pléiade de sculptures unies, familières, rappelant par mille signes leur appartenance à une commune destinée. Dans ce groupe riche et nombreux aucune création même ancienne n’est abandonnée à ce qui serait une première forme, une première ébauche. La lointaine cohérence de l’oeuvre veut que les mouvements internes se suivent, s’éloignent pour mieux revenir et passer devant à nouveau. La filiation insiste et souvent l’une des propositions les plus anciennes revient à l’actualité, dans le présent de la mémoire pour régénérer une oeuvre nouvelle. C’est donc toujours accompagné par l’ensemble et l’intégrité de son oeuvre que le sculpteur avance, sans repentir, sans rien abandonner dans les angles morts des essais et des erreurs. La présente exposition pourra donc présenter à la fois l’oeuvre et les éléments de l’oeuvre qui, peut être plus qu’une autre, se prête à l’intelligence du travail muséal.
INVENTAIRE
Avant même qu’il soit nécessaire de l’affirmer, la poétique est apparue, essentielle, réglant les mouvements internes d’un travail, d’une production qui a ses harmoniques, ses comas, ses silences. Parmi les forces qui unissent la pluralité des formes et des préoccupations de l’artiste, recueillons d’abord le ciment secret. Les carnets de l’artiste trahissent et avouent une préoccupation : l’inventaire. Il s’agit sur une page de nommer les matériaux désirés comme autant de devoirs à faire dans l’ordre d’une vie. La marche spéculative dans l’espace va commencer par cela : dire la matière, prévoir la rencontre, saisir par la pensée ce que la main finira par saisir. Autant dire que quand on est Peter Briggs, il est exclu d’attendre la surprise, il faut avant tout exercer l’esprit aux rencontres probables comme si l’aventure était déjà une destinée. L’imaginaire dompte par avance les rugosités de la matière, la plasticité des pâtes, l’éphémérité des sables, l’adhérence des colles. L’inventaire est la prière du sculpteur, une procédure de désenvoûtement et d’approche, une litanie lancée vers les possibles.
Ici se dit le désir de ne renoncer à rien de la physique de la sculpture, du marbre gris au sable, de l’acier à la glaise, de la matière brute à l’objet préformé, de l’enclume à la masselotte, tout cela dit et redit, pris et repris, au coup par coup qui sonne du son de l’outil.
Cette investigation par l’écriture de l’idée même d’un programme de matériaux dont l’étendue dit bien l’étendue du désir reproduit mieux qu’un discours la nature concrète de ce travail. Et après le Dire, voici le Faire.
Le travail de Peter Briggs a de toute évidence, dans la durée de son développement, un premier élan visiblement analytique. Le rapport qu’il entretient tour à tour avec l’un ou l’autre des matériaux, l’intégration dans laquelle il les place au centre de la syntaxe de ses formes, atteste l’inquiétude et la curiosité de l’inquiétude. Peter Briggs semble toujours être dans son travail au cœur et à la périphérie de sa proposition, soucieux de produire et de protéger son travail. C’est sans doute pour cela que de nombreuses œuvres avancent de conserve, le charivre prêtant assistance à l’ardoise dont l’angle renvoie au métal qui lui même jouxte le verre.
Plus d’une fois nous verrons se joue dans les œuvres de l’artiste les contraintes d’une dépendance à l’endroit des matériaux en même temps que les délices d’une infidèle liberté.
Dépendance quand les solutions trouvées s’installent définitivement dans l’œuvre, définitivement adoptées : Peter Briggs assume les rencontres avec les matériaux, il se place face à eux en devoir, dans un état d’apprentissage qui jamais ne sera gratuit puisque aucun de ses investissements ne sera jamais oublié. Dans la logique de son inventaire, il s’agit de mesurer deux forces ou deux ruses peut être: force ou ruse du corps contre force ou ruse des densités de la matière.
Infidèle liberté aussi dans cette appropriation rapide où le dévouement n’a d’égal que l’infidélité: il s’agit d’aimer, de saisir, de comprendre et de renvoyer la nouvelle proposition à la logique de l’ensemble. Peter Briggs organise une galaxie sans s’abîmer dans une relation amoureuse, avec la matière. Ce qu’il explore avec constance ce sont les points de résistance et les points de rupture d’un même matériau, fasciné autant par un éclat que par une masse. Densité et fragilité vont de pair dans les œuvres qu’il organise, texture et déchirure aussi. Les pièces de verre, de granit, de plomb désignent la même fascination pour ce qui dans une matière assure l’intégrité ou la rupture. Si la pierre et le verre se brisent dans le travail de Peter Briggs c’est dans la mesure où l’un et l’autre opèrent sur eux mêmes la violence de leurs forces. Beaucoup de fractures donc dans cette première partie de l’œuvre, une sculpture de l’éclat où le matériau travaille tout autant que l’artiste, observateur encore de l’accident qui a fait de lui un sculpteur.
La pensée du sculpteur rejoint ici celle du stratège, stratège que tout sculpteur doit être dès qu’il approche le matériau et qu’il doit en lui triompher au moins de l’inertie.
FORMES
L’œuvre que nous appréhendons ici s’organise comme toute oeuvre de sculpture sur un répertoire de formes. Il est dans la logique d’une telle œuvre de tracer dans l’espace et quels que soient les effets de volume, des contours dont la mémoire se saisit en sacrifiant la densité, la profondeur. Que devient en deux dimensions, dans la synthèse du souvenir, la proposition de l’artiste ?
Dans un premier temps, l’œuvre de Peter Briggs articule essentiellement la trace circulaire et son contraire, l’angle. Deux formes qui identiquement s’adressent à l’espace.
La circularité contient l’image même du désir pour ce travail de sculpture de fonctionner dans un rapport à l’espace. Le geste qui forme le cercle, venu du fond des âges et qu’un magicien comme Crowley interroge, tente une appropriation, de l’image du monde. Ce geste emprunte quelque intention au démiurge mais se veut aussi embrassement. La reproduction du cercle s’apparente symboliquement au vol prométhéen, à ce moment de transgression qui fait du voleur l’intermédiaire entre la puissance des dieux et le monde des hommes. Feu et lumière naîtront aussi dans l’œuvre de Briggs de cette audace première. Mais dans un premier temps l’embrassement est pacifique et signifie par la géométrie d’une figure que l’imaginaire résout l’infinité de l’espace par la disposition d’un centre.
Peter Briggs a longtemps travaillé cette circularité jusqu’à induire l’idée d’une matrice qui aurait produit l’œuvre et lui aurait donné en même temps que sa forme initiale, son organisation définitive. Au centre du cercle, le sculpteur, et dans le cercle, l’œuvre disposée en rétrospective. Etre au centre de l’œuvre érigée, mais faire corps appartient à la logique de ce travail. En regard du cercle, l’acuité de l’angle, l’érection de la forme dans son tranchant, conquièrent des sorties vers l’espace: non celui d’une extension dans le plan horizontal mais dans l’élévation. Cette dimension de la sculpture de Briggs se trouve par ailleurs contenue dans la densité d’un matériau lourd, granit, ardoise ou marbre de Mayenne. L’aire de lancement que représente le cercle pour l’angle invite donc à une poussée tectonique, à la constitution d’un paysage élémentaire où la nature de la roche conserve dans le théâtre du cercle, la fonction de relief. La sculpture de Peter Briggs s’articule donc dans sa forme première entre ces deux formes qui deviennent ses dimensions premières et c’est avec intérêt que nous constatons que la troisième dimension ne rend pas véritablement le volume mais concrétise le poids, la gravité.
Nous l’avons dit, il s’agit ici de sculpture et tout ce qui signifierait le volume renverrait à un modèle où pourraient se loger les fonctions ambiguës de la statuaire. Dans cette partie de l’œuvre l’élévation est donc à la fois suscitée par le cercle, en même temps que contenue par l’angle. C’est en fait d’une mesure qu’il s’agit, mesure pour mesure, où l’œuvre se contient. L’œuvre de Peter Briggs maintient, comme on maintient un équipage, la forme dans un répertoire volontairement appauvri pour mieux éviter les risques de l’arborescence. Il s’agit en fait, plus qu’on pourrait le croire,d’une autorité exprimée à l’égard de la sculpture dont Peter Briggs ne supporte pas le dérèglement.
Dans les derniers développements de l’oeuvre, quand, depuis cinq ans, le sculpteur rencontre la terre blanche de la céramique ou fond le bronze à la cire perdue, le modelé revient après un long évitement, s’il apparaît que cercles et angles se résolvent dans des formes aléatoires, l’on ne peut aussi que remarquer la permanence de ces formes premières, cette fois ci érigées. Constatons que dans cette forêt d’arbres, de candélabres, de flammes et de cœurs, les angles sont présents, cette fois ci intérieurs dans la fourche des branches, et qu’une circularité érigée s’organise. Ces deux formes prégnantes longtemps explorées dans des dispositifs horizontaux et des planètes verticales deviennent dans la sculpture de Peter Briggs des parenthèses intérieures où toute entière l’oeuvre se contient. Intériorité de l’angle déjà affirmée dans l’admirable idée de pénétration qui anime les pièces en granit dont « Sword in the stone » où un angle rentrant rend à la pierre sa propre puissance de pénétration dans l’espace.
TERRITOIRE
Sensible à cette pulsation des formes, cercles et angles et à leurs résolutions, l’on comprend que dans la pénétration de l’espace, Peter Briggs s’emploie à conquérir des territoires pour mieux les agrandir, les défaire, les redisposer mais pour les conserver, toujours. Cette fidélité à soi même donnera à cette exposition rétrospective l’allure magique d’un jardin de sculpture, champ magique où un individu dispose pour lui même son Carnac, son Stonehenge, dans lequel chaque pièce se place comme l’unité d’un éphéméride qui tout en décidant la marche dans l’espace s’attache au décompte des jours. Parmi les pièces qui fondent cette décisive manière d’exprimer l’appropriation de l’espace, le lien interne qui court entre les œuvres construit entre elles la logique d’un atelier. Dispersée entre les collections publiques ou privées, les œuvres continuent à loger dans leur foyer d’origine, leur cercle s’agrandit dans la géographie de l’art sans jamais se défaire.
L’œuvre de Peter Briggs s’organise autour de la forge, territoire premier, abritant son cortège d’outils et de mythes, lieu de puissance, de labeur, de métamorphose et de feu. Le travail de sculpteur d’abord sacralise l’outil, en extrait sa forme, sa puissance, son devenir sculpture. Creusets, enclumes, outils contondants où la main se loge en une première caresse pour mieux produire la brutalité du choc, et entre la caresse et le choc toute l’intensité de l’énergie. Devant le travail de Peter Briggs, notre propre travail spéculaire reçoit la vibration des matériaux pris dans le souvenir des coups et qui pour nous rendent un peu de leur âme. Et tout cet aspect du travail s’épanouit tel un hommage à un savoir qui nourrit sa force dans le rêve du feu.
Non loin de l’idée de la forge apparaît aussi un travail de sculpture qui se veut attentif aux formes, aux traces que laisse une autre chaleur, celle de l’animal lorsqu’après combats, amours ou nidifications, elle marque les lieux discrets d’un paysage, A la base de ces formes, nous le disions, un presque cercle, une trace qui n’est finalement ni objet, ni dessin, mais une aire, plutôt.
Je place au plus haut de la poétique cette œuvre qui se plait à disposer les éléments d’un territoire pacifique: pour Peter Briggs l’art n’est pas une guerre, une conquête sans doute, mais surtout un être au monde pathétique de civilité. Dans cette œuvre l’on rencontre la chaleur et la nostalgie de ces lieux trop nombreux qui s’éteignent aujourd’hui et manquent déjà à cette paix que nous aimons. Forger une arme donnait le temps de songer à ne point s’en servir, à détourner le glaive vers la pierre d’où peut toujours jaillir le sens. Il fallait dans la modernité même de la proposition savoir arrêter le geste pour que la modernité ne devienne pas le sens de la sculpture.
DURÉE
Par deux fois, lors de la réalisation de deux pièces différentes, Peter Briggs a confié son travail à la marche du temps. Deux pièces auront eu la même logique, celle du sablier. Du sable de fonderie disposé en monticule sur un orifice étroit es lentement évidé par l’écoulement, tandis qu’à un autre niveau un cône se reforme lentement par l’accumulation des forces que la pièce au niveau supérieur est conduite à céder. Le sculpteur est là dissimulé dans l’œuvre créant plus qu’un événement « moderne », plus qu’une animation, le rappel de la condition même de la production et de la consommation d’une œuvre d’art. Dans l’oeuvre le temps est en route et rien comme la sculpture ne peut mieux traduire le désir de la pérennité. Etre sculpteur consiste souvent à désirer la plus grande difficulté de la matière pour que lui soit confié un peu d’une immortalité. Cette rêverie affleure dans le travail de Peter Briggs sans excès de lyrisme, sans affectation, comme une simple vérité. Les deux cônes du sablier échangent l’essentiel de ce qui constitue l’oeuvre: nous retrouvons en eux, le cercle et l’angle, la correspondance, la filiation, la construction, et la déconstruction. En un sens dans ces pièces la sculpture s’autoproduit et se consume comme un feu sans flamme.
Dans cette pièce l’image déjà de ce qui fascine tous ceux qui connaissent la technique de la cire perdue à laquelle Peter Briggs va confier le destin de ses sculptures les plus récentes. Tandis que s’évacuent bois et cires, la fonte dans la blancheur pure de ses 11OO°C emplit l’espace ainsi évidé.
Pour Peter Briggs la culture est échange, entre des sensations, des matériaux, des cœurs et des flammes. Les dernières propositions de l’artiste sont donc ainsi produites sans heurts, dans la fluidité que donne le feu à la matière et pour ceux qui s’étonnent qu’une oeuvre contemporaine repose aujourd’hui sur un socle et prenne par la céramique ou le bronze une fonction d’objet, disons que l’œuvre de Peter Briggs jouant dans la durée assume dans le modelé même de son apparence le principe de la croissance.
La force de la sculpture de Peter Briggs réside d’abord dans la délicatesse de ses doigts, dans la fidélité qu’il sait avoir pour toutes les propositions de sa force.
De la sculpture Peter Briggs pourrait dire qu’il a résolu avec elle de vivre le savoir de l’imagination plus que l’inconnu du lyrisme, et dire encore ce que Tésée dit à Hippolyte dans,
» Le songe d’une nuit d’été » :
« Le fou, l’amoureux et le poète sont farcis d’imagination : l’un voit plus de démons que le vaste enfer n’en peut contenir et c’est le fou. L’amoureux aussi fou que lui découvre la beauté d’Hélène sur un front de mauricaude. Et l’œil du poète roulant dans un beau délire, voyage du ciel à la terre et de la terre au ciel. Et comme l’imagination dote d’un corps les choses inconnues, la plume du poète leur trouve des formes et accorde à un rien dans l’air une demeure précise et un nom. Tels sont les tours d’une imagination si puissante que, même si elle ne veut que concevoir une joie, elle invente aussi le messager qu’elle apporte.
Et dans la nuit quand on se forge une peur, comme on prend vite un buisson pour un ours! »
Michel Enrici
ONE ARTIST CAN HIDE ANOTHER ONE
Since the beginning of the 1980s, it has frequently been possible to see Peter Briggs’ work in group shows that have made their mark historically. In the 1980 Paris Biennale, he showed an installation: four pieces divided the space rhythmically, each occupying its own specific space whilst rendering the space itself palpable. In the centre of the room, a piece made up of blocks of slate, black sand and a metal ring lead the eye towards another piece made of sheet steel stood vertically, parallel to the wall, which in its turn visually echoed a third glass piece slotted vertically into the corner of the room. The fourth piece entitled « Treble Clef » summed up the other three. Thus it was from the very first time that he showed his work, that Peter Briggs was to be seen as a sculptor using a multiplicity of rich modes of expression ñ in the diversity of materials he used, his way of treating space and his involvement with the relationship between weight and balance. The same year at the Saint Etienne Museum exhibition entitled « Après le Classicisme », he showed a piece, in which equilibrium, fragility and transparency were brought into play, made of cut out, painted glass.
In 1981, at the Paris Musée d’Art Moderne, he showed one of his first screw-shaped, sawn marble pieces in the « Baroques 81 » exhibition. The inside and the outside of the sculpture were visible from all sides as in a Moebus’ strip: the movement of the form given by the sculptor was set in opposition to the raw material. Other similar pieces were shown in 1982 at the Pompidou Centre (the Musée National d’ Art Moderne) in the « In Situ » exhibition.
From 1983 onwards and especially at the 1984 Fontevraud Abbey Symposium, Peter Briggs worked on small-scale refractory clay and porcelain pieces which resembled objects. These « Pots à Feu » and « Fours » were made in series, so that the artist could make the form he was seeking evolve as far as it could.
During approximately the same period, the artist was working on pieces made from wood and copper or copper and porcelain, the inspiration for which was the forking of branches. These pieces gradually evolved into lost wax and ‘lost wood’ sculptures. Fire and heat become a tool for the sculptor ñ certain sculptures make this idea concrete by using the representation of flames, others are heart-shaped. The notion of circulation metaphorically sends the light to the heart of the sculpture.
Peter Briggs has worked iron, steel, copper, bronze, clay, glass and felt; he has cut out, cast, hammered and forged. What link can there possibly be between these sculptures made of cut out glass, porcelain covered with silver leaf, sawn marble and lost wax castings in bronze? There is no point looking at the sculptures chronologically as the artist often works in several ways at one and the same time. Recently he was working on small-scale porcelain pieces in his studio at the same time as a large-scale commissioned sculpture for the city of Rennes.
It is not just the artist’s excellent knowledge of the history of sculpture and especially of minimal and conceptual art, as well as arte povera that allows him to work in this way, it is only in fact when one visits Peter Briggs’ studio that it is possible to see what is the common denominator in all these different forms of sculptural expression. The first thing that one might notice is a kind of question-mark, or more poetically, a spiral. This form allows him to fix a point around which the sculpture can develop, defying the laws of gravity, showing us at one and the same time the interior and exterior of its surface, allowing air to circulate within its open and closed spaces, to capture light, and even to make it shine from the interior on occasion. This form is worked into and through a whole range of materials on differing scales, from the small art-object, worked by hand up to the monumental stone sculpture. The materials bend, sway and entwine themselves around each other.
Far from being aloof and didactic, Peter Briggs’ work, while respecting the basic tenets of sculptural activity, can be read and understood on different levels. Occasionally, one element predominates: symbolism is present in his recent bronzes, whereas in the steel and glass pieces, it is their fragile equilibrium that is brought to the fore. However, concentrating too long one just one characteristic is to miss the point. This is why it seemed to me important to assemble all these pieces for this exhibition, in order to be able to rediscover in our own time its range and complexity. Perhaps we will be able to understand what Peter Briggs is searching for, be it a « vision of nature », a « closer link between gestuality and form » or perhaps « the space where the historic relationship between our era and the mannerist period is played out ».
Blandine Chavanne
PETER BRIGGS HEARTH, HEART, EARTH, EAR, ART, HEAR
In the early twentieth century, when statuary became sculpture, it opened up whole new areas of investigation. It is often thought that changes in notions on volume in contemporary sculpture have been as significant as abstraction was to painting. Painting and sculpture were thought to share each other’s deepest enthusiasms, discoveries and passions.
However, even though from a didactic point of view this may be true, it has no base in fact. Whereas abstraction in painting will let its mental relationship with subjectivity be so refined as to be precious, sculpture cleaves to matter, to the object and the primitive aspect of its basic proposition.
So the parallel history of these two art forms would be that of a separation rather than a harmonious love affair. In fact, painting has never stopped providing its own subject-matter, producing a richness of inspiration which constitutes its implicit paradox, making it at one and the same time, archaic and modern. Sculpture, however, after abandoning all the tenets of statuary sculpture, opened up a vertiginous space which first of all had to be occupied or controlled in some way, or saturated. By that I mean, that as long as sculpture concerned itself with recreating a pre-existing form, the sculptor focused on the idea of a copy whose implicit qualities created so sharp a focus for the imagination that only the desire for its existence was channelled into this « stone extravaganza ». Sculpture was reminiscent of Don Juan, moving through space in search of forms to possess and recreate.
Contemporary sculpture has been confronted with limitless space, in which the vital force of representation has run down, and from which the pre-existing forms have forever disappeared. Like all the sculptors of his generation, Peter Briggs was faced with this immense empty space which becomes an object in itself, the subject-matter, the work.
What is there left to do when space is no longer defined in reference to statuary sculpture? How do you occupy such a new nomadic space? Conceptualists, land artists and minimalists have all answered the question in their different ways, occupying space with their ideas, yet the installations they produced worked strangely enough independently of the artist, rather like a series of anonymous propositions, the product of an epoch, a civilisation or a situation. Yet again, the most recent generation of British sculptors, deliberately avoiding the metaphorical content implicit in any act of creation, set out to fabricate sculptures, just as one makes objects, rediscovering the lost innocence and simplicity of the work process. Peter Briggs does not work like this.
Now, finally, the desire for a global view of what is largely a retrospective exhibition has made itself manifest. The work appeals through its clarity of exposition but the apparent diversity of forms is disconcerting. Peter Briggs’ sculpture up to now has moved in different directions with mobility being its only constant. Since the Paris Biennale, when his work first appeared geared to a multiplicity of statements, it has never stopped proliferating, a sign of surprising energy. Peter Briggs has his place on the contemporary art scene but he has deliberately set himself apart. A French sculptor, though English by birth, he is marked by a cultural ambiguity. But why undertake such an adventure if not to lose oneself on the pretext of ultimately finding oneself? Thus the artist almost refines himself out of existence, surrounding himself with silence. Lightness is the watchword for this artist who could play the heavy guy if he wanted. One of the secrets of Peters Briggs’ work lies in the alchemical transmutation of form and matter, and in this context his silence is suitably enough a way of being rigorous. Peter Briggs, the sculptor, is no mere juggler, and the finished object, the result of his labour and his discoveries, has a visual impact, related to time, to gravity and the secret ingredients inherent to matter. In the midst of this mobility, my affection leans to what the artist keeps to himself: the drawing-books’ confessions and secrets of his strength.
For me, the way in which Peter Briggs constitutes and disseminates his work resembles the pastoral activity of a shepherd, custodian of a multitude of ideas and propositions. A shepherd moving along at his own rate surrounded by thoughts and gestures, a host of sculptures, evoking their common destiny through a myriad of signs. In such a richly constituted and numerous group, no act of creation, no matter how old it might seem, is abandoned simply because it was a first draught, a first try. The internal logic of the work as a whole allows concepts to be lost only to be found again at an opportune moment and to come to the forefront.
The notion of the heredity of the ideas is never lost, and it is often by renovating the oldest concepts that the body of work is renewed. The sculptor therefore moves forward, constantly accompanied by the whole of his work, with no remorse, never abandoning anything in the backwaters of trial and error.
This exhibition shows at one and the same time the work but also its constituent elements that lend themselves especially well to being shown in a necessarily analytical museum context.
INVENTORY
Even before any confirmation became necessary, the poetics of the work became apparent as an essential part, regulating the internal movements of this production with its harmonic resonances, its caesuras and its silences. From amongst the forces uniting the manifold forms the artist deals with, the secret mortar holding them together must be found. In the artist’s notes, his preoccupation with an inventory is betrayed. On one page, the materials desired are named, like so many duties to be performed in life. His speculative movement through space begins exactly in this way ñ naming the materials, foreseeing how they will come together, seeing in the mind’s eye what the hand will eventually perform. All this means that for Peter Briggs, any surprise is ruled out, the mind is trained to grasp all the possibilities as if adventure were itself a sort of destiny. The imagination controls any roughness in the material ñ the malleability and elasticity of the clay, the transience of the sand. The inventory is an invocation, a process of disenchantment and a means of getting closer, a litany sent up to what could be.
Here the desire to neglect nothing to do with the physical aspect of the sculpture is forcefully stated: whether it is grey marble or sand, steel or clay, raw materials or a ready-made object, an anvil or a pouring funnel, this message is hammered home time and time again, in everything beaten out by the tool used.
The range of the written inventory of materials reflects the depths of desire that engendered it and expresses more aptly the concrete nature of Peter Briggs’ work than ever words could. After the Word comes the Deed.
Peter Briggs’ work was in the first instance quite obviously analytical. His relationship with one or other of the materials used, the key role they play in the syntax of his forms bear witness to his anxiety and the curiosity stemming from his anxiety. Peter Briggs seems to be constantly in the centre of his work and on the periphery, anxious to produce and to protect it. It is no doubt for this reason that several pieces seem to have been produced together: the hemp rope helping along the slate whose corner sends the eye abruptly to the metal, which in turn is companion to the glass.
Frequently the constraints of a certain dependence on materials are played off against the pleasure of licentious infidelity to them.
Dependence comes when the solutions adopted are definitively worked into the piece. Peter Briggs then sets himself to encounter the materials, as if duty-bound to face them as an apprentice whose acts are never gratuitous, since henceforward they will always be remembered. Within the logic of his inventory two forces or two strategies are measured against each other: the force or strategy of a mass against the force or strategy of the density of matter.
The infidelity of freedom lies in swiftly appropriating ideas, inasmuch as devotion is only rivalled by infidelity. The new idea is needed, grasped, comprehended and confronted to the work as a whole. Peter Briggs chastely organizes his galaxy through the amorous relationship he has with the materials he uses. What he constantly explores are the resistance and breaking-points of a material with equal fascination for the fragment as for the mass.
Density and fragility go hand and hand in his work, texture and fracture as well. The pieces in granite, glass and lead show the same fascination in a material for that which guarantees both its solidity as a whole or its fragmentation. When broken glass and stone are used in Peter Briggs’ work, wreaking the violence of their own strength upon themselves, the violence is measured. The first part of his work is therefore largely based on the idea of fracture, with materials working for the sculptor, who is still observing the accident which he has set up and yet allows him to call himself a sculptor.
The sculptor’s logic is close to that of the strategist when he plans the approaches to the materials in order to triumph over their inertia.
FORMS
This work is based, as in any sculpture, on a repertoire of forms. A sculptor’s purpose, whatever the effects of volume may be, is to inscribe in space contours held by the memory, thus sacrificing density and depth. What do the artist’s ideas become in two dimensions under the synthesizing effect of memory?
Initially Peter Briggs used two opposing lines ñ the circle and the angle. Both forms address space identically.
The circularity contains in itself the image of the desire for his sculpture to work in relation to space. The gesture which forms the circle, coming from the depths of time and whose meaning a magician such as Crowley tried to unravel, is an attempt to appropriate the image of the world. Although such a gesture owes something to the demigod, it is also reminiscent of an embrace. Symbolically, the transcription of the circle is related to Prometheus’ theft, to that moment in his disobedience when the thief became the intermediary between the power of the gods and the world of men. Fire and light appear in Peter Briggs’ work as a result of this transgression. However, as far as the first sculptures we are discussing are concerned, this involvement is non-violent, signifying through a geometric figure that imagination proposes a solution to the infinity of space by creating a centre. Peter Briggs worked on the idea of circularity for a long period until he evolved the idea of a matrix which produced the work and also conferred upon it its initial form and definitive structure. The sculptor is now no doubt in the centre of the circle, around him his work his work is organized retrospectively. Being simultaneously eccentric and concentric is part of the logic of his way of working. From the point of view of a circle, the acuteness of an angle, a form standing erect showing its edge are so many ways of taking over space, not by horizontal extension but by vertical elevation. Furthermore this aspect of Peter Briggs’ work is contained in the density of the heavy materials he uses such as granite, slate or marble. The circular launching-pad the angle uses thrusts up a rocky outcrop, reduced to its most elementary form, constituting a theatrical landscape ñ the idea of relief.
Peter Briggs’ sculpture is initially structured around these two forms which become two of its dimensions. It is interesting to note that the third dimension does not really fill out the volume but quite simply gives it its weight and density. It is sculpture that is being discussed here with its inevitable reference through the statue to the ambiguity of representation. In this part of the work, it is the circle that gives rise to the elevation that is in turn contained by the angle. In fact the work is contained in the notion of measure ñ measure for measure.
Peter Briggs keeps a tight rein on form, in a deliberately limited range, so as to avoid the risk of any untoward offshoot springing up. In fact more than one would think that Peter Briggs has an authoritarian attitude to his sculpture and refuses to let it go out of bounds.
Over the last few years, he has started using white porcelain clay and lost wax bronze casting, and so has taken up modelling after a long period avoiding it. But although circles and angles seem to dissolve into the more fugitive forms, one cannot help but notice the permanence of these initial forms transferred to a vertical plane. In this forest of trees, flames, hearts and candelabras, angles are present but in the way the branches fork, thus structuring an upright circulation. These two highly significant forms, which were long explored horizontally from the floor upwards or in a vertical plane, now become internal parentheses containing the entire work. The interiority of the angle had already been admirably stated with the idea of penetration in such granite pieces as « Sword in the Stone », where a reflex angle gives the stone its own power of penetration into space.
TERRITORY
Given his sensitivity to the vital qualities of forms, circles and angles and the way they can be resolved, it is obvious that Peter Briggs, as regards the penetration of space, sets out to conquer territories in order to enlarge them, take them apart, to rearrange them but always in order to keep them for himself. Such constancy will make this retrospective exhibition into something of a magic sculpture garden where someone has created his own Carnac or Stonehenge, where each piece is placed within the unity of an ephemeris, which determines movement in space as well as counting off the days. Dispersed through public and private collections, the pieces nonetheless remain within the geography of art where they started out, their circle widens within the geography of art without ever disintegrating.
Peter Briggs’ work is structured around the forge, his first territory, with its tools and myths, a place of strength, labour, metamorphosis and fire. His task as a sculptor is first to regard as sacred the tools he uses to extract the form and its power and potential to become sculpture. There are crucibles, anvils and tools which the sculptor first takes in hand gently so that the subsequent brutality of the blow can produce the greatest intensity of energy. The onlooker can feel the materials vibrating with the memory of the blows they received. Homage is paid in all this aspect of the work to knowledge gained from the powerful impact of the mythology of fire.
Linked to the idea of the forge, is also an element suggesting warmth, but warmth coming from traces left in woodland, the hollow left by an animal after sleeping or nesting for example. Such forms which are almost circular are neither objects nor drawings but rather a defined area.
This arrangement of such elements in a non-violent territory is perhaps what is most poetic in Peter Briggs’ work. Art for him is not warlike but simply being in a world that is pitifully civilized. The sculptures nostalgically evoke intimate places which are disappearing today and thus create a sense of loss. Forging a weapon gave one the time to think about not using it, placing the sword in the stone in order that meaning could come forth from it. The modernity of Peter Briggs’ statement lies in this.
DURATION
Briggs has used the passage of time in two different pieces, which are both based on an hour-glass principle. A fine, free-flowing mixture of black sand and iron dust (a by-product left over from casting) is heaped over a tiny hole and slowly flows down to the floor below, where it forms a cone, as if collecting the forces that the piece above has had to relinquish. The sculptor is even more present here, creating more than just a « happening », reminding us what the conditions for making and appreciating a work of art are. The action of time is nowhere more apparent than in sculpture, which in itself expresses the desire for permanence. Being a sculptor can mean overcoming matter in order to confer on it some degree of immortality. Such intimations are a simple truth in Peter Briggs’ work: there is no excess of lyricism or affectation. The hour-glass’s double cone reflects the principle of exchange in the work ñ the circle and the angle, ideas of correspondence and affiliation, building up and taking down. In one way, these sculptures are self-producing and self-destructive, like a fire without a flame.
This image is a precursor to the lost wax technique which Peter Briggs finds so fascinating and has used for his most recent pieces: wood and wax disappear from the mould, the molten bronze fills the empty space thus created.
For Peter Briggs, culture is a system of exchanges, between sensations, materials, hearts and flames. The artist’s latest pieces are produced with the smoothness and fluidity that fire gives to matter. But for those who are surprised to see a contemporary work of art resting on a base, and think that porcelain and bronze must always be the equivalent of objects, it should be said that Peter Briggs’ work by using the idea of duration, refers to the growth principle itself, even in the way that the pieces are modelled. The strength of these pieces comes first and foremost from the delicacy of touch in modelling, and the constancy with which he addresses all his ideas.
As regards his sculpture, Peter Briggs could say that he has preferred to experience the knowledge coming from his imagination rather than to turn to lyricism and the unknown. As Theseus said to Hippolyta in « A Midsummer Night’s Dream »:
Lovers and madmen have such seething brains,
Such shaping fantsies, that apprehend
More than cool reason ever comprehends.
The lunatic, the lover and the poet
Are of imagination all compact
One sees more devils than vast hell can hold.
That is the madman. The lover, all as frantic,
Sees Helen’s beauty in a brow of Egypt.
The poet’s eye, in a fine frenzy rolling,
Doth glance from heaven to earth, from earth to heaven.
And as imagination bodies forth
The forms of things unknown, the poet’s pen
Turns them into shapes, and gives to airy nothing
A local habitation and a name.
Such tricks hath strong imagination
That if it would but apprehend some joy,
It comprehends, some bringer of that joy.
Or in the night, imagining some fear,
How easy is a bush supposed a bear?
Michel Enrici