Il s’agit de la continuité d’un travail graphique que je mène depuis 1996, dans lequel je tente de traduire, par des séries de petits dessins, de mémoire, l’expérience tactile de certaines sculptures, exécutées entre 1985 et 1997, inspirées par les temples souterrains indiens, à Badami en particulier, et la figure hybride du shalabanjika qui y figure.

Dans mes dessins, à travers une lecture des surfaces, j’opère une déstructuration et un déplacement des éléments constitutifs de la sculpture (aspérités, bifurcations, étendues de surface) vers une présentation cartographique non objective. Il s’agit d’un parcours condensé en circuit fermé, un récit d’une suite de rencontres avec la forme qui se chevauchent, où le début et la fin se recouvrent.

Concrètement, ce sont de notations rapides, faites en utilisant des porte-plumes pour lettrage, de l’encre de chine dilué et un papier recyclé légèrement absorbant. De cette manière, j’obtiens une ligne qui s’épaissit un peu avant de sécher et qui s’immisce dans le corps même du papier suivant les fibres qui le constituent. Le bord en est comme déchiré. Le résultat est un graphisme emblématique, frontal, qui tient compte de la surface mémorisée comme une mue de modelage, rappelant sa forme d’origine, mais déstructuré, défiguré, aplati. La technique de dessin, manuelle, proche d’une écriture cursive, donne un sens de lecture mais aussi une échelle, la main prend la mesure et le traduit, l?écrit. L’anthropométrie est à l’origine des canons de proportion indiens cités dans le Shilpashastra, la hauteur de la main étant la mesure de base.

Ces dessins répétitifs sont exécutés rapidement sur des périodes de travail intense de quelques semaines par centaines voir milliers. Ils sont ensuite « virtuellement » détachés du papier, en les numérisant, réduits en noir et blanc, corrigés, puis agrandis plusieurs fois.

Je voudrais travailler la série à venir dans les mois qui viennent en fonction des diverses graphies indiennes et le Hindi et le Tamoul en particulier de façon à tenir compte des éventuels rapprochements entre les dessins et les lettres. Les consonnes hindi m’intéressent tout particulièrement.

Pour la précédente série de collages, une première version était découpée par une machine à commande numérique dans du papier spécialement conçu, pour être ensuite montée sur des pages arrachées dans divers livres d’occasion (voir échantillon de collage), « La Méthode de Coupe » de Ladaveze-Darroux, 14ème édition, il s’agit de dessins schématiques à l’attention de tailleurs accompagnés de patrons-type pour la fabrication de vêtements datant d’entre les deux guerres. Plus récemment je me suis servi du « Précis de Graphologie Pratique » du Docteur Camille Streletski, chez Vigot frères de 1934. Pour les versions récentes indiennes, j’espère pouvoir trouver un support chez les libraires de livres d’occasion à Delhi.

Il existe deux versions de L’Epigraphia Indica de 1892, qui seront à même de servir, mais je n?ai pas eu l’occasion d’en acquérir pour l’instant. (Relevé des inscriptions gravées sur des pierres, reproduites en photolithographie, voir photocopie)

Lors de l’exposition de Naples en 2000 – 2001 d’autres versions des dessins plus grandes encore étaient fabriquées sous forme de vinyles adhésifs noirs découpés, appliquées à même le mur, les « Walldrawings » (voir tirages, Naples 2000).

Dans l’exposition de Naples, ces deux dispositions étaient montrées au sein de l’Institut Français en même temps qu’une collection de petites sculptures blanches dans une vitrine. Un troisième dispositif était présent en dehors du bâtiment, des affiches anonymes, imprimées en noir et blanc, disposées le long d’une ligne tracée à travers la ville de Portici à Chiaia et au-delà (voir affiches).

L’extension vers la ville faisait naître un rapprochement entre l’échelle de la cité et celle du corps, entre la promenade en ville, et le parcours du regard sur les collages. Ce parcours tracé dans la ville, à travers des quartiers très variés de Naples et ses environs sous forme de vecteur indiquait le lieu central de l’exposition. Cette disposition « en pointillé » suscite un regard chez le passant très particulier, les mêmes affiches, étant organisés d’une manière singulière ou par petite série dans des lieux divers .

Sous les pieds, Naples est une ville tactile, pavée presque partout, un pavage très en relief. L’Inde aussi a des sols très accidentés et comme Naples possède une tradition d’affichage encore très vivante. C’est pourquoi j’ai voulu étendre cette expérience.

En effet, en voyageant en Inde je suis souvent frappé par des similitudes entre l’Italie du Sud et l’Inde. Pasolini avait fait en son temps le même rapprochement dans son récit de voyage, « L’Odeur de l’Inde ». La vie intense et dense des rues, la circulation anarchique, le travail qui se fait sur les seuils des portes, les artisans organisés par quartier, et les marchés sont autant d?éléments qui rapprochent Naples et à L’Inde du Sud.

Pendant mon récent séjour à Delhi j’ai réalisé une longue suite de deux mille dessins qui restent pour l’instant à l?état brut. D’ici l’automne, je souhaite me consacrer à leur transformation, en les faisant subir toute une série de procédés que les palettes graphiques récentes permettent. Ainsi je pourrais partir avec la matière première des affiches déjà prête.

J’ai pu garder un certain nombre d’affiches de l’expérience à Naples. J’aimerais en faire autant à Pondichéry et à Delhi de façon à élargir le choix d’affiches possibles à chaque étape. L’ensemble des expositions de ces travaux avec des affiches sera documenté dans un livre produit ultérieurement par l’association « Cardinaux », sous la direction de Gildas le Reste, de Châtellerault, avec l’Artothèque d’Angers, la ville de Saint Pierre des Corps et la société Corona de Rochecourbon.

1.Déesse mineure féminine représentée au pied d’un arbre. Selon des récits, elle participe à la vie de l’arbre, son sang et la sève de l’arbre se mêlent, simplement en donnant un coup de pied, elle fait fleurir et fructifier l’arbre instantanément.

2.Textes très anciens qui donnent des indications très précises pour la production de l’iconographie religieuse.

3.à ce propos voir : Jonathan Crary, Suspensions of Perception, Attention, Spectacle and Modern Culture, 2001, et : Techniques of the Observer, 1990